Toninis piešimas - palyginti santykinės vertės, masių matymo, o ne kontūrų samprata - labiau atkartoja tai, kaip mato žmonės, nei daro linijas. Šis emocinis pasaulio vaizdavimo būdas buvo ištirtas nuo Leonardo; šiuolaikiniai menininkai tai įvaldė.
autorius Efraimas Rubensteinas
Niujorko Meno studentų lygos, Manhatane, antspaudas yra Lotynų Amerikos šūkis „Nulla Dies Sine Linea“arba „Nėra dienos be linijos“. Žodžiai kilę iš Plinijaus vyresniojo ir yra jo sąskaitos dalis. didžiojo graikų tapytojo Apelles darbštumas: „Apskritai, tai buvo nuolatinė praktika su„ Apelles “niekada nebuvo taip užimta vykdant dienos reikalus, kad jis nepraktikuodavo savo dailės brėždamas liniją ir jo parodyto pavyzdžio. nusileisk kaip patarlė. “Iš tiesų pagirtinas įsakymas. Tai skatina menininką neatsilikti nuo kasdienės piešimo praktikos ir nuolat atsiminti savo amatą. Šiame kodekse užkoduotos kelios prielaidos. Pirma, piešimas yra visų menų pagrindas; antra, ta linija sudaro piešimo pagrindą.
|
|
| Geltona rožė VI
Ephraim Rubenstein, 2002 m. geltonos spalvos grafito milteliai paruoštas popierius, 22 x 30. Privati kolekcija. |
Piešimo pagrindų ir linijos susiejimas yra giliai įsivėlęs į daugelio žmonių mintis, todėl dažniausiai bet koks meno talentas atsisako nuobodžiai: „Aš net negaliu nubrėžti tiesios linijos“. Jei paprašai, kad kas nors nupieštų kažkas, jo ar jos piešimo idėjos visada bus linijinės ir griežtai tariant, apsiriboja kontūriniu piešiniu. Tai yra prasminga, nes linijos leidžia greitai aprašyti objektus ir greitai perduoti informaciją apie tuos objektus. Linijos yra atskirtos ir todėl yra puiki priemonė aiškumui nustatyti. Griežčiausiu lygmeniu jos veikia kaip piktogramos - kaip lazdos pavidalo figūros - arba kaip tam tikros formos hieroglifai. Paaukštintos iki aukščiausio lygio, kaip piešinyje „Ingres“ar „Degas“, linijos yra išskirtinės - puikios formos, judesio ir ritmo transporto priemonės.
Tačiau linijų kalba yra ir tono kalba, kalba, pagrįsta ne linijomis, o santykinių vertybių sugretinimu. Tai yra tapybiškas piešimo, matymo būdas, o ne brėžiniai. Tonaliame piešinyje akis atsitraukia nuo daiktų kraštų ir vietoje to mato šviesos ir atspalvio dėmelius. Nors linijinis piešimas yra palankus riboms, tonaliu piešimu siekiama ištirpti šias ribas ir pabrėžti šviesos ir atmosferos kokybę, vienijančią visus regėjimo lauko objektus. Tai emocinis, betarpiškas matymo būdas, glaudžiai susijęs su regėjimu. Per ilgą piešimo istoriją tai yra naujausias bruožas, išplaukiantis iš linijinio piešimo. Bet toninis piešimas yra kalba, turinti istoriją ir liniją, ir daugelis šiuolaikinių menininkų mano, kad jos savitas balsas žavi.
|
|
|
Laura sėdi su Jos rankos sukryžiuotos Wendy Artin, 2002 m. akvarelė, 8 x 10. |
Toninis piešimas išsivystė iš linijinio piešimo per medžiagų ir praktikos evoliuciją. Ankstesni piešimo instrumentai, tokie kaip metalinis plunksnakojis ir žąsies ar varnos plunksna, buvo labai kieti ir buvo naudojami kartu su tokiais pat nenušviečiamais paviršiais, kaip pergamentas ir varpinė. Kadangi XIII amžiuje šie paviršiai užleido vietą skalbinių ir medvilnės skiautinių paplitimui, tapo įmanoma naudoti platesnius, minkštesnius padargus.
Ši raida taip pat buvo susijusi su kintančiais piešimo poreikiais ir tikslais. Ankstyvieji piešiniai pirmiausia buvo naudojami kaip paveikslų paruošimas, todėl jie turėjo aiškias kontūras, kurias buvo galima lengvai perkelti į medžio plokštes ar freskotas sienas. Jie pirmiausia turėjo veikti kaip šablonai, kaip ir freskos animaciniuose filmuose. Tam tikslui naudojami piešiniai suteikė realų pranašumą, nes jie turi aiškius kontūrus, atskiriančius vieną formą nuo kitos. Tačiau didėjant freskų dydžiui ir tapant labiau prieinamu animacinių filmų popieriumi, populiarėjo platesni piešimo įrankiai, tokie kaip juoda kreida. Kadangi freskos tapyba apskritai leido dažyti molbertą ant linų aliejumi, menininkai tapybos metu galėjo piešti tiesiai ant drobės ir modifikuoti kūrinį. Taigi fiksuoto dydžio priemoka buvo mažesnė. Augant susidomėjimui regėjimo lauko išvaizda, keičiantis šviesos ir atmosferos efektams, tapo mažiau svarbu pabrėžti kontūrus.
|
|
| Berniuko Linkolno studija
pateikė Eastmanas Johnsonas, 1868 m. anglis, balta kreida ir guašas ant popieriaus, 14 x 12¾. Detroito kolekcijos institutas of Arts, Detroitas, Mičiganas. |
Kaip paplitęs istoriškai, kontūras išlieka dirbtinė konstrukcija. Mes nematome linijų, kad ir kokie įpratę esame su jais apibrėžti objektus. Kai žiūriu pro langą ir matau pastato kraštą prieš dangų, aš nematau linijos per se. Matau tamsaus tono masę, sulyginamą su daug lengvesnio tono mase, o taškas, kuriame jie susitinka, sukuria kraštą. Šis krašto santykis gali būti apibūdinamas sutrumpintai su linija, tačiau taip pat gali būti išsamiau aprašytas iš naujo sukuriant toninį ryšį tarp dviejų masių, kurių kongruencija sudaro kraštą. Tonaliniame piešinyje yra briaunos iki masės, o ne linijos tarp jų. Jei norite pakeisti vertybių santykio kraštą, reikia pakeisti tai, kas nėra, tai, kas yra. Štai kodėl linijinis piešimas atrodo abstraktesnis ir intelektualesnis. Linija atrodo intelektuali ne todėl, kad joje trūksta jausmo, nes tai, kas gali būti emocingiau nei „Leonardo silverpoint“linija, bet todėl, kad iš tikrųjų nematome linijų, todėl jas reikia dekoduoti ar interpretuoti. Sutampantys tonai, daug artimesni regėjimui, atrodo daug betarpiškesni.
Leonardo buvo ne tik pakylėtas linijinis piešėjas, bet ir pagrindinė figūra tonalinio piešimo atsiradime. Jis dirbo beprecedenčio smalsumo regėjimo srityje metu, tyrinėdamas, ką iš tikrųjų mato akis. Šis susidomėjimas sutapo su aliejinės tapybos paplitimu, kuris dailininkams suteikė techninių priemonių, leidžiančių įrašyti šiuos pastebėjimus, ir tai savo ruožtu paskatino. Leonardo epochoje įvyko tikras poslinkis, kai objektai buvo vertinami kaip simboliai, o buvo atsižvelgiama į jų materialią tikrovę. Leonardo kūriniai užpildyti stebėjimais apie tai, kaip objektai atrodo akims, apie šviesą ir šešėlį, taip pat apie atmosferos ir atstumo poveikį. Didžioji dalis šio mąstymo kilo iš jo optikos ir aerografinės kraštovaizdžio studijos. Taigi patardamas menininkams apie tapymą iš gamtos, jis savo traktate apie tapybą rašo kaip gryną tonalistą: „Bet kokios spalvos pabaiga yra tik kitos pradžia ir jos nereikėtų vadinti linija, nes tarp jų niekas nesikiša., išskyrus vienas kito nutraukimą, kuris pats savaime nėra niekas, negali būti įsivaizduojamas. “Galiausiai Leonardo sugebėjo pasinaudoti atradimais, kuriuos jis padarė tapydamas aliejumi, ir pritaikyti juos piešime. Jis tęsia: „Rūpinkitės, kad šešėliai ir šviesa būtų sujungti ar pamesti tarpusavyje be jokių sunkių potėpių ar linijų; kaip dūmai praranda orą, todėl šviesa ir šešėliai turi pereiti iš vienos į kitą be jokio akivaizdaus atsiskyrimo “.
|
|
| Mano tėvui 93 metai
Carlos Turbinas, 2004 m. ant paruošto grafito miltelių popierius, 16 x 13½. |
Tai galiausiai tapo asmenine Leonardo estetika - gamtos aiškinimo ir pateikimo būdas, taip pat būdas ją pamatyti. Jo vardas tapo sfumato (dūmingo atmosferos), reiškiančio viską savo darbe, sinonimu. Mergelės galvoje trijų ketvirčių vaizde, nukreiptame į dešinę, jos galva gerai atsiremia į piešinį, o tamsios spynos kaskaduojasi žemyn kaip tekantis vanduo. Ir iš tikrųjų, kai dūmai praranda orą, ji patenka į mūsų pačių atmosferą, tarsi padaras iš kažkur švelnesnio ir grakštesnio nei čia. Toninės gradacijos yra tokios subtilios, kad iš arti negalima pasakyti, kur baigiasi šešėlis ir prasideda šviesa. Skirtingai nuo daugelio savo amžininkų iš Florencijos, Leonardo nejautė reikalo mesti liniją aplink viską, jis veikiau leido daiktams tirpti, ištirpti, iškilti ir tuoktis, kaip tai daroma regėjimo lauke.
Kiti tonalizmo keliai atsirado didėjant susidomėjimui vaizduoti neįprastą šviesos poveikį, pavyzdžiui, naktinėse scenose, apšviestose gaisrais, žvakėmis ar mėnulio šviesa. Vienas tokių puikių ankstyvųjų pavyzdžių yra Guercino piešinys vienai iš savo freskų kazino „Ludovisi“. Sėdinti moteris, skaitanti knygą, yra tyrimas alegorinei Nakties figūrai, užimančiai vieną iš pirmame aukšte esančių lunetų. Jos vaidmuo kaip nakties įkūnijimas ir iš to išplaukiantis Guercino susidomėjimas šia specifine apšvietimo sąlyga išprovokavo perėjimą prie toninio mąstymo. Čia labai svarbu ne tiek figūros, kiek jos proporcijos, o tai, kaip ji apšviesta. Šiame tyrime pats šviesos poveikis tapo darbo objektu, o šviesių ir tamsių pleistrų naudojimas tapo daug svarbesnis nei pradinis tiesinis pagrindas. Vėlesnis to paties reiškinio pavyzdys yra Eastmano Johnsono stebuklingame filme „The Boy Lincoln“- medžio anglies ir baltos kreidos piešinyje, vaizduojančiame Abraomą Linkolną kaip berniuką, skaitant ugnies šviesoje.
|
|
| Be pavadinimo
pateikė Diego Catalan Amilivia, 2005 m. grafitas, 18½ x 14. Kolekcija „Meno studentų lyga“ iš Niujorko, Niujorko, Niujorko. |
Kitas veiksnys, padėjęs pajudėti link tonalumo, buvo piešimo rašalo iš Rytų plitimas, ypač Kinijos ar Indijos rašalinių piešimo lazdelių įvedimas XVII amžiuje. Ypač nešiojami šie rašalai gali būti naudojami lauke peizažo piešimui, kur svarbiausia užfiksuoti trumpalaikį šviesos ir šešėlio poveikį. Augantis plenero peizažo judėjimas išprovokavo toniškesnį matymą, nes jis labiau pagrįstas tuo, ką meno istorikas Heinrichas Wölfflinas savo knygoje „Meno istorijos principai“(Doverio leidiniai, Mineola, Niujorkas) pavadino „besikeičiančiu daiktų žvilgsniu“.). Nors figūra studijoje ar natiurmorto objektas ant stalviršio yra žinomi tam tikru lygiu, medis rūke ar saulės šviesa, šviečianti nuo upės paviršiaus, nėra.
Stulbinantys Georges'o Seurat'o juodi Conté pieštukų piešiniai, išspausdinti ant jo mėgstamo Ingreso popieriaus, plačiai atvėrė tonalumo koncepciją. Staiga menininkai suprato galimybes pamatyti tik atsižvelgiant į greta esančius šviesos ir tamsos pleistrus. Niekada anksčiau ir retai nuo to laiko nebuvo tokių suderintų gryno matymo veiksmų. Jei visas piešimas susideda iš to, ką mes matome, ir to, ką žinome apie objektus ar regėjimo lauką, tada Seuratas pirmenybę teikė regėjimui, o ne žinojimui beprecedentiu mastu. Jis žvelgė į gamtą taip, lyg nežinotų, kas yra, bet galėjo suvokti tik jos formą ir toną. Jis pasaulį pirmiausia matė kaip silueto ir vertės išdėstymą, atsižvelgiant į visą regėjimo lauką, ne tik į objektą. Menininko Marko Karneso nuomone, jo piešiniai yra „ypač demokratiški. Atrodo, kad jis teigia, kad šviesa nediskriminuoja vieno ar kito dalyko naudai - ji visada yra visuose dalykuose. “
Seuratas sugebėjo labiau įžvelgti grynai vertybes, nei buvo kada nors anksčiau. Tačiau net jis nebuvo dogmatiškas niekada nenaudodamas linijų ar minties, kad tiesinės mintys negali vaidinti svarbaus vaidmens struktūrizuojant toninį piešinį. Tiesą sakant, piešinį jaudina dažnai įtampa tarp linijinių ir toninių elementų. Ypač anksti Seuratas panaudojo savotišką kaligrafinį rašymą tam tikrose toninėse vietose, sukurdamas tekstūrą ir energiją. Daugelis menininkų, pavyzdžiui, Francis Cunningham, naudoja subtilų pradinį brėžinį, kad nustatytų pagrindines formas ir jų išdėstymą puslapyje. Tačiau šis kontūras iš esmės funkcionuoja kaip žemėlapis, nurodantis, kur išdėstyti savo vertybes, kai jis pradeda sąjungėti. Kadangi Cunninghamo piešiniai dažnai būna išskirtinai subtilūs ir įtaigūs, norint sukurti visą pasaulį, pakaks saujelės vertybių. Pradinio kontūro liekanos pradeda veikti kaip folija, kuri parodys, kiek darbų nuveikta saujelė vertybių.
|
|
| Dailininko motina
Georges Seurat, 1882–1883, Conté, 12? x 9½. Kolekcija „Metropolitan“ Meno muziejus, Niujorkas, Niujorkas. |
Edwinas Dickinsonas, vienas didžiausių šiuolaikinių juodraščių kūrėjų, savo toniniuose piešiniuose taip pat kruopščiai naudoja atsitiktines linijas. Kaip ir „Cunningham“, jie veikia kaip pradinis žemėlapis arba vėliau piešimo procese - būdas surasti ar pakartoti prarastą architektūrinį elementą. Taip pat atsiranda jausmas, kad Dickinsonas retkarčiais įterpia linijas kaip vaizdinius skyrybos ženklus - norėdamas atkreipti jūsų dėmesį, nunešti kur nors, sulėtinti ar net sustabdyti. Šios tiesinės mintys yra nepaprastai svarbios piešinyje įtampa, nors jos egzistuoja kaip akcentai šlovingo, švelnaus toninio lauko, nešančio išraiškos naštą piešinyje, kontekste.
Tonalios piešimo privilegijos, susijusios su žinojimu - regimasis dalykas, „kas tai yra“, yra mažiau svarbus nei „kaip jis atrodo“. Kaip pabrėžė dailininkas ir instruktorius Charlesas Hawthorne'as, visi žino, kad anglies gabalas yra tamsus, o balti atviros knygos puslapiai yra lengvi. Bet galima būtų juodąją anglį palikti saulės šviesoje ir paslėpti atvirą knygą giliame šešėlyje, o vertybių santykiai pasikeistų. Objektas gali būti taip subombarduojamas šešėlyje, kad net nežinome, kas tai yra. Toninis piešinys, nes pabrėžiamas matymas, palieka jus atvirus regimojo pasaulio netikėtumams, nenuspėjamiems. Tai leidžia jums pasmaugti kovoje tarp to, kas, jūsų manymu, yra ten, ir to, kas iš tikrųjų yra.
Dviejuose Pranciškaus Cunninghamo draperijos tyrimuose draperija yra proga, o ne piešimo tema. Cunninghamas sumenkino objektyvią daiktų - kėdės, draperijos, modelio stendo - realybę, net jei jie yra atpažįstami ir sudaro svarbią kūrinio dalį. Bet daiktų išdėstymas, jų sukuriami ritmai, viename švytinti šviesa, kitame - simfoninis šešėlio plovimas - tai yra piešinių temos. Kūriniai iškelia į priekį tiesą, kad patirtis iš esmės yra abstrakti, kad tai, ką mes matome, yra šviesa ir šešėlis, net kai atpažįstame juose esančius objektus.
Šis demokratinis vizualinio lauko žvilgsnis, toks paprastas, kaip atrodo, yra svetimas daugumos žmonių piešimo koncepcijai, linkusiai atskirti objektus. Pagalvokite apie akademinį figūros piešimą, kuriame figūra pašalinama iš konteksto, izoliuojant ją tuščiame lauke. Ir nors šis pavienio objekto karantinavimas gali suintensyvinti mūsų tikrinimą, mes dažnai jaučiamės stipriau pajutę situacijos nenatūralumą, nei mes darome objekto tikrovę. Kad ir koks gražus būtų figūros kontūras, jis funkcionuoja kaip savotiškas užmaskavimas, atitraukiantis daiktą nuo gniaužtų ir gyvybės srauto. Tonaliu piešiniu siekiama atkurti objektą į jo kontekstą ir pamatyti jį santykyje su viskuo, kas yra aplinkui.
Markas Karnesas yra šio toninio piešimo aspekto meistras. Jūs judate per Karneso piešinį, o ne žiūrite į vieną dalyką jame. Visus jo piešinius lemia tai, kas yra šalia jų. Skirtingai nuo akademinio piešimo hierarchijos, kurioje jūsų prašoma pažvelgti į vieną ir tik į vieną dalyką, čia svarbu yra daiktų santykiai, kai jie susilieja. Žiemos medis gali būti žinomas tik dėl tamsaus stogo už jo; masyvesnis pastato šešėlis viršuje visiškai priklauso nuo subtilesnio medžio šešėlio.
Karneso darbas yra staigiai matomas. Užuot piešęs namą ar automobilį, Karnesas piešia erdvę ir šviesos tipą, kuris turi namą, o šiuo metu automobilį. Atmosfera užfiksuota taip gražiai, kad mes jaučiame, kad ten buvome, net jei dar nebuvome, ir vaizdas mūsų mintyse išsiplečia kaip nuolatinė atmintis. Karnesas taip pat vykdo daugybę rašalo skalbimo tyrimų, kurie jį domina. Kaip ir Claude'as bei Constable'as, Karnes'as mano, kad rašalas yra nepaprastai skubi medžiaga. Tai sutrumpina laiką nuo objekto matymo iki jo įrašymo, todėl jis gali į tai reaguoti tiesiogiai, neįmanoma jokioje kitoje terpėje. Šiuo tikslu jis išlaiko šias studijas nepaprastai mažas, kad galėtų pasiduoti impulsui ir nereikėtų jaudintis kontroliuodamas didesnio kūrinio struktūrą. Visa tai galima perskaityti vienu žvilgsniu į puslapį.
Tą patį galima pasakyti ir apie Wendy Artino dailiosios figūros studijas akvarelės plovime. Jos reakcija į šviesos ir atspalvio modelius, kai jie pataiko ir apibūdina figūrą, yra tokia greita, kad mes jaučiame, kaip žiūrime į ką nors judesio metu. Jos modeliai šoka prieš mus - pirmiausia jie ten yra, o paskui nėra. Ji išreiškia jų spindesį tuokdamasi su šviesia figūros puse su popieriumi, kad forma galėtų atsirasti šešėlio pusėje plaunant teptuką. Ir nors jie šviečia šviesa ir juda kaip akimirksniu, apačioje aprašyta patikima figūra. Artina niekada nepraranda struktūros ar nesugadina savo figūrų esmės. Šis judesio ir apčiuopiamumo derinys daro juos be galo jausmingus ir grakščius.
Kaip paveikslą, puikų tonalų piešinį galima perskaityti už 50 pėdų. Reido Thompsono dramatiška stovinčioji figūra yra matoma įbrėžtu prieš šviesą, o viskas piešinyje sukoncentruota į žėrintį foninį apšvietimą, kuris riaumoja modelio galvos, pečių ir krūties kraštus. Įpusėjus piešiniui, Thompsonas masė ir patamsino figūrą supantį lauką, kad pašalintų viską, kas pašalinga. Dėl galimybės pridėti elementus, juos ištraukti, pašviesinti ar patamsinti visas mases ir padaryti esminius pakeitimus pakeitus toną, piešiniai tampa ypač patrauklūs tapytojams. Proceso prasme tai labai artima tapybai ir yra labai tapybiškas mąstymo būdas.
Norint ištirti toninį piešinį, svarbu naudoti medžiagas ir metodus, kurie pasitarnauja toniniam mąstymui. Sidabrinis rašiklis ar kietas grafito pieštukas neatliks šio darbo, nes šie instrumentai skirti linijoms nustatyti. Bet, pavyzdžiui, grafitas yra miltelių pavidalo. Jis gali būti dedamas su kelmu ar zomša masėse, kuriose nėra linijų. Dirbdamas tokiu būdu, labai jautiesi tapęs juodai baltai. Skirtingai nuo medžio anglies, kuri yra sausesnė ir linkusi išsisklaidyti ir išsisklaidyti, grafitas pasižymi šiek tiek riebia kokybe, kuri klijuos ten, kur dedama daug tiksliau. Dėl šios priežasties jis gali būti puikus subtilumas ir detalumas.
