Rembrandtas buvo puikus. Piešimo vadovėliai, rodantys kodėl …
Gerai, net nežinau, kaip patvirtinti genijų, tačiau žinau, kad esu teisus dėl vieno dalyko: Rembrandtas buvo vienas. Didžiausias iš didžiųjų Olandijos meistrų Rembrandtas kūrė meną, kuris buvo apreiškimas tada ir dabar. Tai, be abejo, taikoma ne tik jo paveikslams, bet ir jo piešiniams.
Piešdamas jis naudojo greitą, sutrumpintą techniką, kad užfiksuotų vaizdinius įspūdžius iš aplinkinio pasaulio ir savo paties raganosio (tai yra žodis) vaizduotę, numatydamas šiuolaikinio meno pokyčius daugiau nei po dviejų šimtmečių; mano knygoje tai beveik prilygsta genijui.
Ištirkite šią keletą nuostabių senojo meistro, kuris buvo „modernus“prieš savo laiką, kūrinių. Pagalvokite, kaip kiekviena iš šių piešimo vadovėlių gali atverti jūsų akis į būdingą piešimo jėgą. Pripažinkite, kad grožio supratimas reiškia supratimą apie meistriškumą, kurį Rembrandtas įgauna kiekvieną kartą, kai dirbo.
Svarbiausia - ieškoti išteklių, kurie pagyvins jūsų entuziazmą ir įgūdžius kurti brėžinius. Vienas iš tokių šaltinių yra raktai piešimui su vaizduote - populiariausias piešimo studentų vadovas, švenčiantis savo 10-metį, spausdintas. Mėgautis!
Courtney
Piešimas Rembrandto amžiuje - ir dabar
Piešiniai buvo labai vertinami Rembrandto gyvavimo laikotarpiu (1606–1669) ir išliko daugiamečiai mėgstamiausi dalykai nuo tada, kai jie pradėjo patekti į muziejaus kolekcijas XVII amžiaus pabaigoje. Amsterdame, kur Rembrandtas gyveno ir dirbo didžiąją gyvenimo dalį, Rijksmuseum dešimtmečius eksponavo Rembrandto piešinius.
JAV Rembrandto piešiniai yra kiekvienoje dėmesio vertoje kolekcijoje nuo kranto iki kranto. Visas Rembrandto grafinės produkcijos asortimentas per portretų ir autoportretų temas; kasdienio gyvenimo scenos; kraštovaizdžio, istorinius ir religinius dalykus.
Piešimas realiu laiku
Apibūdindami subrendusį Rembrandto piešimo stilių, kritikai ir istorikai dažnai pasinaudojo žodžiu „stenografija“, kuris siūlo rašyti ranka ar kaligrafija, visų pirma, sutrumpinto rašymo sistemą, leidžiančią stenografams imtis diktuoti „realiu laiku“. Tai iš tikrųjų., gana tiksliai perteikia Rembrandto požiūrio į piešimą esmę - nors jis, be abejo, fiksavo vaizdinius įspūdžius, o ne garsus.
Daugelis šiuolaikinių menininkų, pradedant Matisse'u ir Warholu, yra sukūrę trumpalaikius piešimo būdus, tačiau vienas iš palikuonių buvo Rembrandtas. Rembrandto mokslininkas ir dailės istorikas Jakobas Rosenbergas (1893–1980) pabrėžia, kad šis modernus meistro darbo aspektas vėlesniais amžiais darė įtaką tiek dailininkui, tiek judėjimui.
„Pats trumpinys nėra žavinga kokybė, nebent jis derina trumpumą su pasiūlytinumu, nebent trumpumas yra jautrios atrankos rezultatas, akcentuojant svarbius bruožus ir patraukiant žiūrovo vaizduotę“, - sako Rosenbergas. „Rembrandto stenografija atitinka šį testą; tai dažnai primena Tolimųjų Rytų projekto rengėjų pasiekimus ir iš anksto numato 19-ojo amžiaus impresionizmą. Tai taip pat įrodo, kad meninė ekonomika ir išraiškos galia yra tarpusavyje susijusios savybės. “
Rembrandto meilė linijai
Išskirtinis Rembrandto linijos bruožas yra tai, ką Andrew Robisonas iš Nacionalinės dailės galerijos vadina „svyravimu“, jo momentinis, žavusis poslinkis nuo formuojančio aprašomojo potėpio prie abstrakčiojo potėpio, kuris laisvai išreiškia kūrėjo estetinį jautrumą (šie potėpiai dažnai būna vienas ir tas pats).
Kaip savo klasikinėje knygoje „Piešimas“(Henry Holtas ir kompanija, Niujorkas, Niujorkas) pažymėjo Danielis M. Mendelowitzas: „Turbūt niekas nėra suderinęs tiek aukšto laipsnio, kiek Rembrandtas, drausmingos ekspozicijos to, ką matė jo akis, ir meilės kaip gražus dalykas savaime “.
Tačiau Rembrandto „meilė linijai“nebuvo savitikslis tikslas, kaip, pavyzdžiui, su Matisse; Rembrandto arabeskos pirmiausia nėra dekoratyvios, tačiau turi filosofinę, galima sakyti, netgi religinę, funkciją. Rembrandto mirgančios, plaktos linijos nuolat pasiekia aprašytų objektų ribas, kad sujungtų juos su didesne gyva būties grandine - „nepertraukiamu kūrinijos srautu“, Rosenbergo žodžiais.
Labiausiai akademinių kritikų nuojauta, subrendęs Rembrandtas vengė gražios, nenutrūkstamos kontūrų linijos. Tai sukėlė tam tikrų problemų jo piešiniams kai kuriais vėlesniais laikais, ypač XVIII a., Kai neoklasicizmo paveikti prekiautojai ir kolekcininkai buvo perkelti į „užbaigtus“Rembrandto rašiklius ir rašalus, pridedant linijas ir prausiklius, kurie sugadino. jų nemirtingumo intimacijos.
Rembrandto sutrumpinto požiūrio raidą ir svarbą galime ištirti per kelis brėžinius, apimančius jo karjerą.
+ Rembrandtas savo karjerą nuoširdžiai pradėjo nuo šešis mėnesius trukusios pameistrystės Amsterdamo tapytojui Pieteriui Lastmanui 1624/1625 m.
+ Per 44 darbo metus Rembrandtas sukūrė daugiau nei 2000 piešinių, kurių dauguma buvo rašalu su rašikliu ir teptuku.
+ Tačiau anksti jis dažnai piešdavo kreida, dažniausiai juoda, bet kartais raudona, kartais naudodavo juodos ir raudonos derinį.
Piešimo instrukcijos - sėdintis senukas, eskizas ir galutinė versija
Bendrosios aplinkybės Rembrandto inicijuotas ir 1630 m. Piešinys yra vienas iš daugelio jo paveikslo „Mokslininkas, sėdintis studijoje“, modelio gyvenimo laikotarpio.
Sudėtis. Šis juodai kreidinis piešinys rodo modelį trijų ketvirčių ilgio vaizde, kai jo kairioji alkūnė remiasi į kėdės ranką, kurią visiškai slepia jo glėbio raukšlės.
Pabrėžia. Stiprus žiburys smogia į galvą beveik pilnai ir iš viršutinės kairės pusės, kad apšviesta galvos pusė beveik nepastebimai susimaišytų su nepaliestu fono popieriumi. Šis subtilus modeliavimas galvoje ryškiai kontrastuoja su grubiu, atrodo, grubiu linijų valdymu ir šešėliavimu apsiaustas ir rankose.
Procesas. Lengvai nubraižęs kontūrus, Rembrandtas greitai nustatė kūno masę darydamas lygiagrečias šešėliavimo žymes, paprastai einančias įstrižai iš viršutinės dešinės į kairę ir apatinę. Kai kurie iš šių šešėliavimo ženklų matomi apatiniame kairiajame piešinio kampe ir dešinėje modelio kairiosios rankos pusėje, kur jie nurodo mestus šešėlius.
Atlikdamas šiuos ženklus Rembrandtas kreidą taikė suvaržytu spaudimu, taip išnaudodamas popieriaus grūdus ir kreidos (galbūt šiek tiek vaškinių vėžių tipo) polinkį įstrigti ant „keterų“, paliekant nepaliestus „slėnius“. Tai suteikia pustoniams oro, atmosferos kokybę ir buvo puikus tikslas - perteikti atspindėtos šviesos poveikį šešėlyje dešinėje galvos pusėje.
Masažuodamas kūną šviesiais šešėliais, Rembrandtas ėmėsi kurti savo tūrio pojūtį, energingai piešdamas tamsiais, sunkiais potėpiais, kad parodytų nugaros ir pečių kontūrus, draperijos raukšles ir giliausius šešėliai.
Menininkas padarė tokį stiprų spaudimą, kad būtų nubrėžti šešėliai po rankomis, kad popieriaus grūdai buvo visiškai sunaikinti. Jei piešimas būtų buvęs grynai akademinis pratimas, jis gali būti laikomas „sugadintu“dėl šių paskutinių sunkių ženklų. Vis dėlto jie yra visiškai tinkami, kai dailininkas tyrė vertybių struktūrą, kuriai reikėjo surasti ir užfiksuoti tamsiausias tamsybes, taip pat ir šviesiausias šviesas.
Galutinė rezoliucija. Galutinis šio piešinio rezultatas yra sutrauktas, suvyniojantis energiją. Rembrandtas tai išreiškia susipynusiais modelio pirštais ir neramiais kontūro kreivėmis kairėje pusėje, kurios pradžioje yra nelygus draperijos kraštas prie batų, dvigubinamas ant savęs, prieš kylant į porankio rankeną, ir galiausiai lūžta kaip putojanti banga prie seno vyro barzdos. Šiuo metu jis susikerta su statmena jai linija - sudaryta iš ypač griežtų, sudėtinių kreivių -, nubrėžiančia kelią nuo barzdos iki veido odos, esančios giliame šešėlyje.
Eskizas ir galutinė versija. Rembrandto atliktas trijų ketvirčių modelio tyrimas apibūdina šviesos perėjimų srautą, tuo tarpu šis pilno ilgio piešinys atrodo ekscentriškų formų ir staigių krypties pokyčių.
Visų pirma, bendras siluetas su keistais iškilimais ir įpjovomis, o paskui silueto srityje kaktos, barzdos, dilbio, rankų ir kelio apšviestos plokštumos mažėjančia tvarka.
Remdamasis tokiu oficialiu susitarimu Rembrandtas pateikė realų supratimą apie tai, koks greičiausiai buvo jo modelis: ne šventasis ar filosofas (kaip rodo trijų ketvirčių ilgio tyrimas), bet senas tramplinas, vietinis veikėjas iš menininko kaimynystės Leidene.
Piešimo instrukcijos - jauna moteris prie savo tualeto
Bendrosios aplinkybės Niekada neišėjęs iš Olandijos, Rembrandtas visapusiškai dalyvavo pagrindiniame savo laikmečio tarptautiniame meno judėjime - aukštajame baroke. Iš tiesų, jis buvo vienintelis savo kartos menininkas iš Nyderlandų, daug prisidėjęs prie grupinių portretų kūrimo, tapybos istorijos ir religinio meno, kaip antai tokių garsių amžininkų kaip Rubensas, Van Dyckas, Caravaggio ir Velázquezas.
Po persikėlimo į Amsterdamą, pagrindinį Europos uostų ir prekybos centrą, Rembrandtas galėjo susipažinti su puikiais flamandų, italų ir ispanų meno pavyzdžiais, taip pat dar egzotiškesne medžiaga iš Azijos - persų miniatiūrų, iš kurių jis darydavo kopijas, ir greičiausiai kinų ir japonų paveikslai ir atspaudai.
Visiškas profesionalas, jis panaudojo kiekvieną knygos triuką, o kai kurie ne knygoje. Pvz., Jis išnaudojo japonų šilkmedžio popieriaus kreminę spalvą ir slidų paviršių, spausdindamas savo moteriškos nuogalės ofortus.
Dalykų pasirinkimas. Bet Rembrandtas sujungė šį estetinį kosmopolitizmą su būdingu olandiškos meilės prozaika. Taigi yra buities scenų, kasdienių kaimynų išvykimų ir išvykų bei nepakartojamų vietinio kraštovaizdžio bruožų - valstiečių kotedžai, languoti kanalai, plokšti polderiai (taip pat žodis), kuriuose retkarčiais vėjo malūnai ar pavieniai medžiai palengvina nuobodus ir be galo besikeičiantis dangus.
Rembrandto pagrindinė įžvalga buvo ta, kad tokie dalykai gali tapti didžiojo meno priemone, ir jis į savo paveikslus bei piešinius įliejo savo meninį rafinuotumą, taip pat dvasinę energiją ir žmogaus empatijos gylį, neprilygstamą jo didžiųjų amžininkų, su išskyrus Šekspyrą.
Didvyrio ar savarankiško malonumo eskizas. Vienas iš svarbiausių „Albertinos“kolekcijos akcentų yra „Jaunoji moteris prie savo tualeto“, pieštuko ir plovimo rašalo piešinys iš 1630-ųjų vidurio. Kažkada buvo manoma, kad piešinys yra biblinės herojės paveikslo tyrimas, tačiau dabar atrodo labiau tikėtina, kad, kaip ir dauguma Rembrandto piešinių, tai yra atskiras kūrinys, sukurtas malonumui ir praktikuoti savo įgūdžius.
Jauna moteris, apnuogusi plaukus, tikriausiai yra Rembrandto žmona Saskia; vyresnė moteris, stovinti už jos, galėjo būti tarna. Saskia buvo iš pasiturinčios šeimos, ir tuo metu Rembrandtas mėgavosi savo komercinės sėkmės viršūnėmis kaip geidžiamiausias Amsterdamo portretų tapytojas.
Vidutiniai pokyčiai. Terpės pakeitimas iš kreidos į rašiklį ir rašalą lėmė du naujus Rembrandto grafikos sutrumpinimus. Pirmasis - ekonomiškesnis linijos ir formos bei gesto apibūdinimas: pieštuku dailininkas nupiešė tik viršutinius abiejų figūrų kūnus ir didžiąją dalį pastangų sutelkė įstrižainėje nuo stovinčios moters galvos iki rankos. sėdinti moteris.
Antrasis - jis naudojasi tamsiomis skalbimo priemonėmis, norėdamas nurodyti tūrį, šviesą ir šešėlį bei dramatišką pabrėžimą. Toninis perėjimas čia nėra subtilus - beveik nėra šviesių pustonių, kurie Albertinos piešinyje atsirado iki ankstyvojo Rembrandto rašymo ir prausimosi naudojimo etapo. Jo jautrus pieštuko smūgių suliejimas su teptuku, linijiniai ir toniniai akcentai yra vienas iš jo vėlesnio laikmenos meistriškumo bruožų.
Kaip ir dirbdamas rašikliu, Rembrandtas savo tualete nupiešė jauną moterį be išankstinio kreidos ar grafito eskizo. Paryškintos linijos sudaro ilgas ir tikras, kreives, kurios baigiasi kabliukais ir kilpomis - puikus jo akivaizdaus džiaugsmo kuriant gražiai suformuotas abstrakčias žymes pavyzdys.
Piešimo vadovėliai - peizažai
Pažvelkime į 1640-ųjų kraštovaizdžio piešinį „Atviras kraštovaizdis su namais ir vėjo malūnu“(buvęs Vario malūnas Weesperzijde), taip pat Albertinoje, ir mes patiriame, kaip Rembrandtas tvarko plunksnakočius ir teptukus. Piešimas buvo padarytas vietoje, kaip ir šimtai kitų, kuriais jis pasivaikščiojo po Amsterdamo apylinkes ir užpildė savo eskizų knygas.
Motyvas yra įprastas - kompoziciją įtvirtina kairėje esantis medžio medis, kurio viduryje esantis įdomus centras yra tarp tamsaus priekinio plano ir plataus dangaus platybės. Menininkas šią formulę pavertė sudėtinga įvairialypės erdvinės įtampos ir keistų ženklų drama, tačiau vis dėlto sugeba perduoti įtikinamą šviesos prisotintos atmosferos iliuziją.
Vidutinis. Piešiniai šiame piešinyje skiriasi nuo minkštų ir subtilių, kaip tolimose erdvinėse pastatų plokštumose, esančiose horizonte dešinėje, iki šiurkščių ir faktūrinių, pagamintų vilkdami pusiau sausą šepetį per popierių, esantį apatinėje dešinėje. Rembrandtas sukūrė ypač skanų efektą kairėje, naudodamas kelių užrašytų linijų ir taškų derinį su lengvai tempiamu prausikliu, kad atkartotų sudėtingas žalumynų ir pastatų, spindinčių drėgnu, miglotu oru, tekstūras.
Atsibudęs impresionistas. Radikalus, kaip buvo tam laikui, Rembrandtas peizažo piešiniuose pristatė suvokimo realizmo patirtį. Jis atkreipė, kaip akys mato, o detalės sutelktos į centrinį židinio plotą, o periferiniai objektai - pavyzdžiui, medis, esantis kairėje kairėje - yra gydomi tik menkai. Vėlgi, jis numatė vėlesnį Europos meno vystymąsi (prancūzų impresionizmo subjektyvizmas) daugiau nei 200 metų.
Ritmo įrankis. 1640-aisiais Rembrandtas prie savo įrankių rinkinio pridėjo nendrių rašiklį. Nendrės daro neryškią, sunkesnę liniją nei plunksna, kurią Rembrandtas taip pat panaudojo šiame kraštovaizdžio piešinyje subtiliam pastatų linijų darbui. Sklandūs, sukantys nendrių švirkštimo priemonės judesiai - ypač pastebimi medyje ir ten, kur menininkas nurodo griovio krantą kairiajame priekiniame plane - sukuria ryškų ritminį kontrastą ramiam kraštovaizdžio horizontalumui.
Piešimo vadovėliai - Kristus su savo mokiniais
Iki 1650-ųjų vidurio nendrinis rašiklis tapo mėgstamiausiu Rembrandto piešimo įrankiu (kaip ir Van Goghui). Kristus su savo mokiniais ir kraujuojančia moterimi (1650 m. Pabaiga, kilusi iš Albertinos) yra nendrių pieštuko piešinys, parodantis Rembrandto sutrumpinimo stilių jo baigiamajame etape. Priešingai nei jo vidurio laikotarpio peizažai, kur jam rūpėjo suteikti erdvės nuosmukio ir atmosferos pojūtį, savo vėlesniuose piešiniuose jis ignoravo erdvinius efektus už klasikinį monumentalumą, pastatytą iš paprastų tektoninių formų.
Siužeto linija. Šio piešinio tema yra vienas iš Kristaus stebuklų, aprašytų Luko 8: 40 - kraujuojančios moters išgydymas. Ji slapta artinasi prie Kristaus minioje ir paliečia jo apsiaustą, kuris akimirksniu sustabdo kraujavimą. Jėzus tai pastebėjęs, ji nusileidžia ir papasakoja jam, ką padarė; Tada Kristus jai sako, kad jos tikėjimas ją išgydė.
Rembrandtas pasirinko vaizduoti pasakojimo emocinę kulminaciją. Scena vaizduojama tarsi scenoje arba kaip skulptūrinis reljefas. Stovinčios figūros sudaro frizą, visos jų galvos yra vienodame lygyje, o prostituojančios moters galva yra apačioje, lygyje su dviem neryškiais ovaliais (galvutėmis?) Apatinėje dešinėje. Figūros yra tik gestų piešiniai - kiekvienas jų greičiausiai buvo nupieštas per minutę ar mažiau. Vis dėlto stebina oficialus kompozicijos vieningumas ir užfiksuotų išraiškų įvairovė - mokinių skepticizmas, smalsumas ir šokas, Kristaus užuojauta, gilus moters nuolankumas.
Padaryti jį realiu. Rembrandto grafika buvo tvirtai pagrįsta piešimu iš gyvenimo. Taigi, kai jis pasinaudojo savo sutrumpintu stiliumi, kad paimtų iš savo vaizduotės „diktantą“, kaip šis piešinys, rezultatas turi natūralumą ir betarpiškumą, tarsi pats Rembrandtas būtų tapęs scenos liudininku. Iki 50 metų menininkas buvo pasiekęs savo galių viršūnę: buvo pasiekęs beveik tobulą amato disciplinos, meninio intelekto, emocinės įžvalgos ir dvasinio apšvietimo integraciją ir persipynimą.
Rembrandto pasakojimai Biblijoje buvo tokie tikri ir patrauklūs, kaip bet kas, ką jis galėjo pamatyti savo akimis, todėl jis tiek daug savo genijaus ir fizinės energijos skyrė savo kūrybai, kad jos taptų „tikromis“: kad kiti, kurių tikėjimas ir vaizduotė buvo silpni, galėjo patirti nemažėjantį jų aktualumą.
Genio kaina. Per šimtmečius rašytojai Rembrandto pasakojime padarė didelę ironijos dalį: kuo arčiau jo asmenybės integracija į savo meną, tuo žemesnė jo atsarga pasaulyje. Jis tapo garsiuoju bankrutavusiu asmeniu, o kritikai laikė jį pavyzdžiu, kaip negalima tapyti ir piešti.
Labiausiai nerimą keliantys klasikinio idealo skoniai buvo Rembrandto nepaisymas tiesinio ir plastinio aiškumo. Joachimas von Sandrartas, kuris asmeniškai pažinojo meistrą ir apskritai buvo simpatiškas biografas, rašė, kad Rembrandtas „nesiryžo prieštarauti ir prieštarauti mūsų meno taisyklėms, tokioms kaip žmogaus kūno anatomija ir proporcijos, perspektyva ir klasikinės kalbos naudingumas. statulos, Rafaelio piešiniai ir apgalvotas vaizdingas nusiteikimas, taip pat akademijos, kurios yra tokios svarbios mūsų profesijoms “.
Sudėtinga ironija buvo ta, kad Rembrandtas suprato visas šias taisykles ir vienu metu naudojo daugumą jų. Jo amžininkai negalėjo įvertinti to, ką jis padarė su jais.
Piešimo instrukcijos - paskutinis autoportretas
Praėjus šimtmečiui ar daugiau meno netradiciškumo, po daugiau nei 100 metų maišto ir taisyklių panaikinimo, mes galime pamanyti, kad Rembrandtą suprantame geriau nei jo amžininkai. Bet pažiūrėjus į vieną iš retų Rembrandto autoportreto piešinių - paskutinįjį „Autoportretas beretėje“nuo maždaug 1660 m. - yra vienas nuostabos objektas.
Pieškite kaip dažai. Kūrinys pasižymi neįprastu tapybos metodu - prausikliams būdinga nepermatoma kūno spalva - ir suteikia tirštą, miglotą atmosferą, per kurią menininko žvilgsnis sklinda tarsi prožektorius. Tai sukuria „pakylėtą“, tiesiogine prasme, žaibiško jausmo jausmą ir sukelia siaubą visiems, kas kada nors atsiėmė pieštuką su miglota viltimi tapti menininku. Ar toks kūrinys būtų apdovanotas prizu vienoje iš mūsų šiandien vykusių „gero“piešimo parodų?
Paskutinės mintys apie neįtikėtinai modernų senąjį meistrą
Paskutinis žodis priklauso dailės istorikui Jakobui Rosenbergui, kuris šioje ilgoje ištraukoje paliečia tariamo Rembrandto modernumo paradoksą ir gilų atokumą nuo pasaulio, kurį sukūrė modernizmas.
„Suprantančiam brandžiojo Rembrandto meno interpretatoriui jo paties dieną būtų tekę sunkią užduotį įrodyti, kad čia yra numanoma ir filosofija - tokia, kuri galėtų konkuruoti su klasicizmo, bet kuriai reikėjo labai skirtingos meninės formos. Ši filosofija tiesą iškėlė prieš grožį. Bet tai buvo ne tik akivaizdi vaizdinė fizinio pasaulio tiesa, bet ir skverbiantis bei sąlygojantis tą dvasinę tiesą, kurios šaknys yra Biblijoje.
„Rembrandtas nagrinėjo žmogų ir gamtą. Jo manymu, abu lieka priklausomi nuo juos sukūrusios Aukščiausiosios Jėgos. Taigi, net jo peizažai nėra savarankiški gamtos kūriniai, atskirti nuo šaltinio ir atkurti savo grožiu, kaip, pavyzdžiui, Jano Vermeerio klasikinis „Delfto vaizdas“. Jie yra susieti su žemiškojo gyvenimo kūrybiniu procesu ir patiriami dinamiški pokyčiai. Jam nėra tokio dalyko, kaip gamtos morte. Negyvi povai jo natiurmortų paveiksluose derinami su gyvais asmenimis. Rembrandtas nenori nutraukti nieko iš nuolatinio kūrinijos srauto, net ir skerdenos, kaip mes matėme jo paskerstą jautį.
„Jo figūros subjektuose niekada nebūna statiškos, baigtinės struktūros, tokios kaip Pušinas siūlo su dideliu orumu ir grožiu. Rembrandto žmonės, apipinti savo mintimis, bendrauja ne su išoriniu pasauliu, kaip kad Rubensas, Van Dyckas ar Fransas Halsas, bet su kažkuo savyje, kuris tuo pat metu veda už savęs. Todėl intravertiškas požiūris į Rembrandtą reiškia dvasinės jėgos paieškas žmoguje, kuri sąlygoja jo gyvenimą, jo kilmę ir eigą. Žmogus, taip sakant, apmąsto savo priklausomybės būseną ir nuolankiai ją priima.
„Gamta taip pat yra toje pačioje priklausomybės būsenoje, bet to nežinanti. Tai iškelia žmogų į aukštesnes pareigas ir daro jį tapytojui labiausiai vertingu dalyku. Rembrandtas sutinka su Paskalio „toute notre dignite consiste en la pensee“: [Mūsų orumą sudaro minties (galios) galia.] “
Shah Jahan ca. 1656–1661, rašiklį ir rudą rašalą, teptuką ir rudą skalbkite ant šviesiai rudo japoniško popieriaus, iškloto ant smėlio spalvos popieriaus, 8 15/16 x 6 11/16. Kolekcija Cleveland meno muziejus, Cleveland, Ohajas.